Faut-il travailler ses photographies en série ? (partie 1/2)

Pourquoi la série s’est-elle imposée comme le modèle du travail photographique ? Quand la notion de série est-elle apparue ? Et d’abord, qu’est-ce qui caractérise une série ? Derrière ces questions se cache l’évolution moderne de la photographie et son entrée dans le monde de l’art. Et quelques facilités aussi.

Le professionnel fait défiler les images du jeune photographe. Cinq à six images. Il demande : il y en a d’autres ? Le jeune photographe répond que oui, mais moins réussies, et qu’il a le projet de compléter l’ensemble. Le professionnel se dit qu’il y aura peut-être de quoi faire une série. Ou bien, le jeune photographe est imprudemment arrivé avec une cinquantaine d’images en vrac et le professionnel, s’il est bien intentionné, tente de tailler sa route à travers les photos pour élaguer, regrouper, chercher quoi ? Des séries. Le professionnel aimerait pouvoir raisonner autrement, échapper à ce diktat de la série, considérer une photo pour elle-même, une vision indépendante : mais il est piégé. C’est tout le milieu de la photographie qui a fait de la série le modèle à suivre.

Commençons par définir la notion de série. Des objets similaires, répondant à un même processus de fabrication, et constituant un ensemble homogène. Autrement dit : une volonté de fabriquer des objets qui se ressemblent, et de les réunir. Appliqué à la photographie, ça donne : une volonté de fabriquer des photos qui se ressemblent afin de constituer un ensemble.

D’où vient une telle idée ? On pourrait opposer deux conceptions de la photographie, comme deux façons de la lire et de la travailler. D’un côté, l’image autonome. Celle de Cartier-Bresson par exemple. Une photographie de Cartier-Bresson existe indépendamment d’autres images. Elle rassemble en elle tout le visible, elle est une totalité de formes, de signes et d’évènements. On pourrait presque dire qu’elle est l’essence de ce qu’elle veut représenter. Ainsi, la photo ci-dessous unit-elle des êtres humains de tout âge, différents aspects de la vie du village à travers les édifices et le paysage ; le regard du spectateur la parcourt autant qu’il la contemple ; ce qu’elle représente est réparti dans le cadre ; et elle souligne cette vision par l’importance donnée au passage : le passage physique (les escaliers) fait écho à celui de l’œil. La photographie constitue un monde clos : elle dit tout de ce qu’elle a à dire.

Henri Cartier-Bresson, Abruzzi, Italia, 1951

De l’autre côté, la photographie qui se travaille en série : le principe est qu’une image ne se comprend pas seule, elle doit être mise en relation avec les autres photos de la série. C’est la série qui donne alors la clef de l’ensemble, c’est elle qui permet de saisir le projet du photographe. Exemple type, les époux Becher, fondateurs de l’Ecole de Düsseldorf, photographiant l’architecture sidérurgique comme un patrimoine en voie de disparition. Ici, une seule photo serait difficile à interpréter. C’est la répétition des images et leur assemblage en grille qui dévoile le projet : formel (les chevalements de mines dressent une sorte d’alphabet graphique), historique (la fin de la sidérurgie), esthétique (ces séries se sont d’abord appelées Sculptures anonymes).

Bernd & Hilla Becher, Winding Towers, 1966-97 (30 ans ! On peut dire que le sujet a une certaine « épaisseur »…)

Mais ce qui fait la force des photographies des Becher, c’est aussi et peut-être surtout l’homogénéité des images : même distance, même focale, même hauteur de vue, même lumière plate, sans ombre, noir et blanc. On dira que les paramètres de la prise de vue sont constants. Il s’agit d’un dispositif de prise de vues répété d’image en image. Ces dispositifs /contraintes peuvent adopter des formes multiples et devenir un formidable moteur de travail ; nous leur accorderons plus d’attention et les détaillerons dans une prochaine chronique.

Seulement voilà : il faut poser la question : le dispositif fait-il la série ? Est-ce parce que je prends dix portraits d’adolescents piochés dans un périmètre limité, photographiés dans la même lumière, avec le même angle et le même cadrage que j’obtiendrai une série intéressante ? Sans une idée qui la soutient, une série née d’un tel dispositif à paramètres constants ne jouerait que sur un principe de ressemblances et de différences. Un principe qui est intéressant car il semble laisser au spectateur sa liberté d’interprétation, mais qui peut déboucher sur un résultat banal et attendu : partout c’est pareil et partout c’est différent. La belle affaire…

Ari Versluis and Ellie Uyttenbroek, Les filles du 7e, 2008, un travail sur la difficulté à exprimer sa personnalité dans une société où les codes vestimentaires sont si forts.

Pour aller encore plus loin, la question qui est en filigrane est celle du style. Les peintres ont un style, lié à leur touche, à leur palette de couleurs, à leur façon de travailler la matière. Mais les photographes, eux, doivent-ils avoir un style ? Est-ce si important que l’on reconnaisse un photographe en voyant une seule image de lui (ou quelques-unes) parce qu’il aurait une manière reconnaissable de photographier ? Car c’est ici que la notion de dispositif pourrait déboucher sur une singerie de style, et même une paresse de réflexion. Le dispositif, parce qu’il engendrerait des photos qui se ressemblent, pourrait se confondre avec le style. Ce serait un mauvais calcul : un dispositif ne fera pas naître des idées, ce sont les idées qui doivent imposer le dispositif.

Revenons à notre professionnel : pousser le jeune photographe dans sa capacité à décliner son travail en série n’est pas qu’une réponse à une forme imposée. C’est aussi tester la profondeur du sujet photographique, la possibilité de le « creuser », mais aussi la constance de l’engagement du photographe. La série se présente alors comme un baromètre de la maturité photographique.

► Pour lire la suite : Faut-il travailler ses photographies en série? (partie 2/2)