Elina Brotherus, Le Voyageur, 2003
Tout au long de son histoire, la photographie a tissé des liens avec la peinture. Deux raisons à cela. La moins bonne : gagner une respectabilité en marchant dans les pas d’un art reconnu. La meilleure : créer un ancrage culturel, poursuivre un questionnement esthétique. L’oeuvre de la photographe finlandaise Elina Brotherus est ainsi parcourue de références plus ou moins directes à la peinture classique. Parmi elles, une revient souvent : celle du personnage vu de dos contemplant un paysage. Un modèle qui nous rappelle quelque chose et qu’elle n’est pas la seule photographe à utiliser.
Vêtue d’un long manteau noir, une jeune femme nous tourne le dos. Elle est juchée sur un petit promontoire rocheux surplombant un lac entouré d’une chaîne de montagnes dont la pointe disparaît dans les nuages, lesquels créent une masse grise uniforme noyant les deux tiers de l’image. Nous ne savons rien de la femme : ni qui elle est, ni ses pensées, et peut-être même sa silhouette recouvre-t-elle ce qu’il y a à voir, quelque chose qui serait là, en contrebas, sur le lac ou sur la berge opposée. On pourrait presque croire que l’on est devant une peinture mais il y a ce léger flou propre à la photographie produit par le vent sur le pan du manteau. Elina Brotherus inscrit clairement l’écart entre photographie et peinture.
Elina Brotherus, Le Voyageur 2, 2004
Ce personnage vu de dos est un modèle iconographique très fort, né en Allemagne au début du XIXème, sous le pinceau de Caspar David Friedrich (1774-1840). Ce n’est pas par sa technique un peu appliquée que Friedrich se singularise, mais plutôt par des idées de composition qui modifient la perception du paysage. Ainsi invente-t-il ce personnage en contemplation, vu de dos, dont la figure deviendra récurrente dans ses tableaux.
Caspar David Friedrich, Le Voyageur devant une mer de brouillard, 1818
Comment joue ce personnage, que produit-il ? Friedrich s’inscrit dans le romantisme allemand : il peint une nature grandiose, sublime, inquiétante, dont les forces dépassent l’homme et révèlent son caractère tourmenté. Brumes, tempêtes, éperons rocheux et gouffres sont autant de sujets métaphysiques. Le personnage vu de dos intervient alors dans le tableau comme un relais privilégié du spectateur. Il agit dans deux sens exactement opposés : dans l’un, il projette le spectateur dans l’image et le met à la place du personnage ; dans l’autre, il le sépare irrémédiablement du paysage puisque le point de vue du spectateur est déjà occupé. La figure de dos rejoint alors un questionnement très contemporain : celui de la place du spectateur. On comprend dès lors aisément la postérité de ce modèle iconographique.
D’autres photographes ont repris ce modèle. La britannique Hannah Starkey reconstitue des scènes quotidiennes dans un esprit assez cinématographique. Comme chez Elina Brotherus (dont beaucoup de photos sont des autoportraits) ses personnages adoptent des attitudes mélancoliques. Ici, soigneusement mise en scène, la composition installe la jeune femme dans l’angle de deux plans, le réel de la salle de restaurant et la représentation d’un lac parcouru de carpes koï. La porte à demi-ouverte, le ventilateur qui, s’il était en fonctionnement, soufflerait à contresens du mouvement de la chevelure sont autant de pistes conduisant à s’interroger sur le réel et le fond de l’image. A noter que l’on retrouve dans sa chevelure le même mouvement que chez Friedrich ou Brotherus.
Hannah Starkey, Untitled, 2002
Pourtant récompensé par de nombreux prix, l’écossais Alex Boyd nous semble pourtant moins intéressant. Précisément parce qu’il est trop soumis au modèle de Friedrich, convoquant même ici une référence à un autre de ses tableaux les plus célèbres.
Alex Boyd, Sasanka, 2013
Caspar David Friedrich, La Mer de Glace, 1823-24
Or c’est précisément en cette capacité à bouleverser le modèle d’origine qu’Elina Brotherus se distingue d’un Alex Boyd. Dans The Lake, jean et t-shirt ont remplacé la pelisse noire, le câble du déclencheur est bien visible et ce n’est plus le lointain horizon qu’elle contemple mais le reflet tout proche, à ses pieds. Une interprétation non sans humour et qui nous livre la clef : un modèle iconographique n’est fécond que s’il est traité avec une totale liberté, peut-être même une certaine irrévérence.
Elina Brotherus, The Lake, 2004
par Bruno Dubreuil, chroniqueur dévoué
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